LA LOMA DEL ÁNGEL de Reinaldo Arenas

En 1987, a pocos años de su llegada a los Estados Unidos, Reinaldo Arenas publica la

novela La loma del Ángel, reescribiendo paródica e irreverentemente una de las grandes obras del siglo XIX cubano: Cecilia Valdés o La Loma del Ángel (1882) de Cirilo Villaverde.1 En las páginas arenianas se recrea la historia de la joven Cecilia, mulata blanconaza, quien forma parte de la genealogía de mujeres descendientes de Amalia, una africana traída a Cuba como esclava,y de sus sucesivas procreaciones con hombres blancos. En estos entrecruzamientos raciales se encierra la tragedia del encuentro/ choque entre América y Europa, signado, entre otros factores, por la violación sexual, la posesión, la esclavitud y el deseo. Las mulatas comprenden, muy pronto, que su blanqueamiento, el hecho de “adelantar la raza”, les confiere cierto ascenso social. El mestizaje, entrelazado a la esclavitud y a la historia de la producción azucarera, foco principal de la novela de Villaverde–de corte realista-costumbrista con altas dosis de romanticismo–, le sirve de motivo a Arenas para echar a volar, desenfadadamente, su imaginación.

En La loma, la mulata Cecilia se enamora nuevamente de quien no sabe es su medio

hermano, hijo del padre blanco que no conoce y el cual no la reconoce como hija legítima (de ahí la locura e internamiento de su madre y el que la haya criado su abuela). La historia termina, aunque con cambios sustanciales en el desenlace, con la trágica muerte del amante-hermano Leonardo, en manos del mulato José Dolores Pimienta que, enamorado de Cecilia, ejecuta la venganza.

Arenas, en su prólogo a la recreación de la obra decimonónica, justifica este acto de

apropiación de la escritura de Cirilo Villaverde con el hecho de que su novela excede la

conocida lectura como cuadro de la época en cuyo centro está el tema racial. Según Arenas:

“La obra no es solamente el espejo moral de una sociedad envilecida (y enriquecida) por la

esclavitud, así como el reflejo de las vicisitudes de los esclavos cubanos en el pasado siglo, sino también es lo que podría llamarse ‘una suma de irreverencias’ en contra de todos los

convencionalismos y preceptos de aquella época (y, en general, de la actual) a través de una

suerte de incestos sucesivos” Arenas extiende así una invitación a su recreación de

la novela de Villaverde, evocando las pautas que han denotado su propia escritura: la

irreverencia, la parodia, la hipérbole, el desacato.

Este trabajo no pretende seguir la saga palimpséstica, buscar relaciones o

desencuentros intertextuales entre la Cecilia areniana y la de Villaverde, o buscar referentes

contrapuntísticos con las novelas antiesclavistas cubanas producidas por el círculo

delmontino.2 Más bien, retomando lo observado por William Luisv se examina la recreación que hace Arenas de la novela de Villaverde a partir de su tratamiento al tema de la raza en relación a la política racial cubana post-1959.3 Este estudio pasa entonces por alto la advertencia de Arenas para demostrar cómo la novela se instala en el espacio ideológico de la revolución con el propósito de discutir sobre identidades raciales. En sus páginas se refleja una crítica a lo pronunciado por la discursividad revolucionaria que proclamaba la erradicación del racismo y una sociedad inclusiva donde blancos y negros colaboraban armoniosamente en la construcción del socialismo.

VIVIR PARA CONTARLA de Gabriel García Márquez

De aquel viaje con su madre para vender la casa de los abuelos en Aracataca con la que se inicia el relato, cuando el autor cuenta 23 años, surgirá, sin duda, La hojarasca, pero también el embrión de una “epopeya” que se irá escribiendo y desechando hasta encontrar la fórmula con la que deslumbró al mundo literario no sólo en castellano. Hasta la página 122 no volverá a aludir a dicho viaje, recreándose en los meandros de la infancia. La clave, como sabíamos, era la recuperación de la imagen de aquella casa abandonada que ahora aparecerá desde otra perspectiva, tras el abandono de la Compañía. Pero asegura el autor que “desde la primera línea tuve por cierto que el nuevo libro debía sustentarse con los recuerdos de un niño de siete años sobreviviente de la matanza pública de 1928 en la zona bananera. Pero lo descarté muy pronto, porque el relato quedaba limitado al punto de vista de un personaje sin bastantes recursos poéticos para contarlo. [...] Pensé en diversificar el monólogo con voces de todo el pueblo, como un coro griego narrador, al modo de Mientras yo agonizo [...] pero me dio la idea de usar sólo las tres voces del abuelo, la madre y el niño, cuyos tonos y destinos tan diferentes podían identificarse por sí solos”. 

Y a raíz del viaje recobrará el nombre de Macondo, que tantas veces habría leído en su infancia. Estas cuestiones de carpintería técnica o las opiniones sobre la naturaleza de la novela no eran frecuentes en obras anteriores. Llegan, jalonando la historia de la vida del escritor, tan rica en lances pintorescos como en avatares familiares. Desde la primera línea -“Mi madre me pidió que la acompañara a vender la casa”- podemos establecer el paralelismo con el inicio de Cien años de soledad: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota...”. En ambos casos el papel del recuerdo es determinante, así como el de la familia. Ahora, sin embargo, la frase resulta de una simplicidad que resalta el tono oral, casi confidencial, que pretende.

Sin embargo, en Vivir para contarla se nos autoriza a adentrarnos en la relativa intimidad de la tan amplia como diversa familia, en la lucha del protagonista por convertirse en escritor, sin enfrentarse al padre que hubiera deseado que finalizara la carrera de Derecho, en las dificultades materiales de la supervivencia, en las lecturas que irán jalonando los descubrimientos de un autodidacta, el papel determinante de los amigos del “grupo de Barranquilla” y del escritor y librero catalán Ramón Vinyes, que ejercerá como guía y maestro. Cobran relevancia las figuras de los abuelos, con los que el autor vivió durante sus primeros años y, en especial, la del abuelo que confeccionaba los pescaditos de oro, piezas de artesanía poco rentables (pág. 103), que advertiremos en Cien años de soledad. Los mecanismos de la composición de la primera parte del relato no disimulan deudas literarias (Rulfo o Faulkner).

MALA GENTE QUE CAMINA de Benjamín Prado

"Esta novela surge de una sensación de injusticia; en este país, la transición lo ha tapado todo y nos hemos engañado durante mucho tiempo. Aquel acuerdo político se exportó a otros países, pero lo terrible es que antes habíamos exportado también otras prácticas más siniestras a Uruguay, Chile, Argentina...", afirma el escritor.

Prácticas como ese canje de niños, arrancados del seno de sus madres perdedoras y depositados en las casas de familias decentes. Si eran revoltosos o mínimamente rebeldes regresaban al hospicio o a esos lugares siniestros como la cárcel de Ventas, donde podían ser alimentados con gasolina hasta conseguir que sus madres se volvieran locas.

Fueron cosas que Prado comprobó un día viendo en la televisión un reportaje, Los niños perdidos del franquismo, producido por TV-3. "Hasta entonces, estaba escribiendo una novela que no tenía nada que ver con ésta que me ha salido después de enterarme de aquello". Eran métodos aprobados y alentados por los gerifaltes del franquismo, cuya misión fue limpiar España de rojos y rebeldes, y que apoyaban sus atrocidades en la seudociencia de personajes como Antonio Vallejo Nájera. "Era un tipo que creía poder demostrar que el marxismo era una enfermedad contagiosa. ¿Y qué hicieron? ¿Encerrarle por estar como unas castañuelas? No, darle la dirección del servicio psiquiátrico del Ejército".

Allí, Vallejo Nájera podía disfrutar de cuantos conejillos de indias quisiera para demostrar sus teorías alucinatorias. Pero hubo más: escritoras como Carmen de Icaza, "que se hizo cargo del Auxilio Social para poner en práctica lo de la entrega de niños, algo que sospecho no quería hacer su anterior responsable, Mercedes Sanz Bachiller"; además de otros cuyo pasado no ha logrado despojarse de su propia inmundicia con biografías rediseñadas, como Dionisio Ridruejo o José María Pemán... "Ésta es una novela contra la impunidad y los falsos prestigios también, que fueron lógicos en un país que sufrió 38 años de dictadura pero que no tienen ninguna razón de ser ya hoy".

LA GALLINA CIEGA de Max Aub

Olvidada la obra de Max Aub, tendremos que hacer un gran esfuerzo aún para olvidar su olvido. Nos lo recuerdan a menudo. Max Aub olvidado, dice uno, Max Aub preterido, dice otro, ¡puta pena que ya no se lee a Max Aub!, corean todos, at the end.

Así que me he leído La gallina ciega, de Max Aub, y os la cuento rapidito no sea que el post vaya de que se me ha olvidado La gallina ciega.

Max Aub no es un seudónimo, para empezar. El seudónimo se utiliza cuando el nombre de uno es tan vulgar que piensa uno que nadie va a ser capaz de recordarlo. Como Max Aub ya sabía que nadie se iba a acordar nunca de su puto nombre, aunque sonara a película de serie Z, así que lo dejó estar. Era entre alemán y francés, Max, o sea, todo menos español, pero se vio obligado a ser español porque sus padres lo llevaron a Valencia, por eso de enredarle las raíces.

Allí en Valencia, donde todo son vicios, Max Aub cogió el que daba menos prurito: la lite. Y escribió mil y un putos libros, de los cuales el más conocido es El laberinto mágico, y el más simpa Crímenes ejemplares.

Este La gallina ciega es un diario, de 1969, donde relata sus tres meses en España después de 30 años en México. En España no se publicó hasta 1995; en México salió en 1971. Max se murió en 1972.

Da todo mucha pena, sí.

¿Qué te parece España? Pregunta en apariencia sencilla, fácil de contestar. Esta pregunta se le aparece una y otra vez a Max Aub en La Gallina Ciega. Situemos el libro en 1969, Max Aub vuelve por primera a vez a España desde su exilio mexicano para realizar un libro sobre Buñuel. A la vez, decide elaborar un diario con unas notas que se convertirán más tarde en La Gallina Ciega. No por el juego ni por el cuadro, sino porque para él, España está empollando un huevo que no es el suyo.

A Max Aub le hemos olvidado, pienso yo, porque a)no era español, y los españoles somos muy mirados con eso de ser español para ponerte una calle, b)su obra está escrita para funcionar, y la literatura perdurable no es funcional, no ayuda al cambio ni a derribar al bajito, sino que no vale para nada, c)demasiados novelistas de hoy en día utilizan la info de las novelas de Aub para hacer sus propias novelas de mierda sobre la Guerra Civil: ¿cómo van a querer que leamos a Max Aub?

Quieren ese olvido en nuestra memoria; y ni siquiera se lo vamos a dar, la verdad